La idea temática y la idea dramática. Tenemos una historia que contar. Pero esa historia no funcionará si no parte de una simple idea, algo que cualquiera que pueda ver nuestra película va a sacar en claro. No necesita ser algo especial, simplemente interesante y lo suficientemente interesante para que empecemos a mover un proyecto audiovisual. Si a esta idea le añadimos creatividad y originalidad, tanto mejor. Una vez tenemos esa idea, debemos pensar si es posible hacer un proyecto audiovisual con ella. Es decir; si es viable hacer un guión cinematográfico o si es algo casi imposible (por cuestiones de presupuesto o simplemente porque no se ajuste a los límites de la imagen). La idea puede partir de experiencias propias, de anécdotas que conocemos por otros, de noticias de prensa, algo que hemos leído en una novela o visto en una película y que nos inspira (sin plagio) o, lo más común, algo que nos propongan por encargo. Distinguimos dos conceptos de idea: IDEA TEMÁTICA (tema, idea controladora, tesis): ¿Qué quieres decir con tu historia? IDEA DRAMÁTICA (logline, premisa, concepto, anécdota): ¿Cuál es la historia? o ¿De qué se trata? La IDEA DRAMÁTICA quizás es la más fácil de encontrar porque es algo a lo que estamos acostumbrados: “a un personaje le pasa algo y reacciona de esta manera”. De hecho éstos son los tres componentes de una Idea Dramática:
QUIÉN (Un personaje: un empresario, un vagabundo, un robot, un gato, una pianista,etc)
QUÉ QUIERE (el objeto de deseo: ganar una competencia, volver a casa, atrapar al asesino, liberar Escocia, etc.)
ANTAGONISTA (es el quién o qué le impide tener lo que quiere)
CÓMO (como lo va a resolver, o qué va a hacer para cambiar la situación… una especie de adelanto de cómo va a terminar nuestra historia).
Ejemplos de ideas dramáticas: Una tripulación de un barco se subleva porque le servían comida podrida. (El Acorazado Potemkin) Un visitante del espacio exterior no llega a tiempo a su nave espacial. Un niño dócil y alineado lo encuentra y se vuelve su amigo. El niño es capaz de desafiar a las autoridades para ayudarle a escapar (E.T.) Un arqueólogo recupera de unos contrabandistas, unos documentos o artefactos famosos que han estado perdidos durante siglos. (Indiana Jones) Una forma de llegar a establecer la idea dramática es preguntarse el famoso ¿QUE PASARÍA SI…?
¿Qué pasaría si un tiburón nadara hasta un complejo turístico y devorara un turista? (Tiburón) ¿Qué pasaría si una mujer abandonara a su marido y a su hijo? (Kramer Vs Kramer) Las respuestas, claramente nos daría un indicio de una idea dramática. Otra manera de estimular las asociaciones para llegar al logline, es utilizar la tecnología. Por ejemplo: GENERADOR ALEATORIO DE LOGLINE
http://www.lifeformz.com/cgi-bin/idea/idea.fcgi Finalmente comentar que esta Idea Dramática se convertirá en el “StoryLine”, otro concepto importante, porque son los pequeños pasos que vamos dando para llegar al guión definitivo. La IDEA TEMÁTICA es para Robert McKee la Idea Controladora. ¿Qué es la Idea Temática? Es el auténtico contenido del discurso. Es la tesis, en el campo connotativo del mensaje y tiene que ver con las experiencias universales. Por ejemplo habíamos dicho que la IDEA DRAMÁTICA de El Acorazado Potemkin era la sublevación de una tripulación de un barco. Bien, la IDEA TEMÁTICA se podría plantear de este modo: “La unión del pueblo contra la tiranía de los poderes opresores”. Esta Idea Temática debe estar impregnada en TODA LA HISTORIA. En este sentido recordamos la definición de McKee de “idea controladora” que da esa sensación de ir “guiando” todo el proceso. Más Ejemplos de Ideas temáticas: La comunidad es algo más que la propia familia, y nos pueden unir lazos afectivos con el que viene de lejos. (Un lugar en el corazón – Place in the Heart) El estilo de vida es una elección. Puedes elegir entre una vida pacífica (los Amish) o pertenecer a un grupo de policías violentos y corruptos. (Único testigo) Según Robert McKee existen tres tipos de Ideas temáticas. Según la que se elija, se definirá el tipo de historia que se va a contar.
IDEALISTA
Es el típico “Final Feliz”. Es como nos gustaría que fuera nuestra vida, es el consuelo de muchas historias que no tuvieron precisamente este tipo de final. Es el triunfo del optimismo y del espíritu humano por sobre todas las cosas. Ej. “El amor llena nuestras vidas cuando conquistamos las ilusiones intelectuales y seguimos nuestros instintos” (Hanna y sus hermanas) Muchas películas de supervivencia podrían sostener esta idea temática: “El coraje y la genialidad de la humanidad prevalecerán sobre la hostilidad de la naturaleza” (Tiburón, En busca del fuego, Aracnofobia). También las películas de superheroes, donde no existe la posibilidad de que el superhéroe no triunfe. Actualmente esta tendencia a finales felices parece despertar cierto recelo, pero en Hollywood siguen creyendo que esto vende…y si no pregúntenle a los creadores de AVATAR.
PESIMISTA
Ya no es el final feliz que nos muestra la vida como nos gustaría. La idea controladora, o idea temática, aquí es dura, cínica, llena de desgracias e infortunios. Es la vida tal como tememos que fuera. Ej. “El mal triunfa porque es parte de la naturaleza humana” (Chinatown)
IRÓNICO
Son las ideas que se quedan en la dualidad. Si bien en el item anterior nos movíamos en la incertidumbre de esa dualidad, nos deteníamos en el valor negativo y allí terminaba nuestra historia. En este caso nos movemos por esas aguas turbulentas de emociones de valores positivos y negativos, y curiosamente, revelando nuestra compleja condición humana, nos detenemos en el medio.
A la hora de crear el guión no sólo nos vale con una buena historia, tenemos que estructurar el guión de tal manera que nuestra historia avance. Para lograr esto hay una serie de procesos que podemos seguir. Uno de los puntos que consideramos más importantes a la hora de lograr que nuestra historia avance es el concepto de los actos. La idea de estructura de guión y de sus actos tiene diversas definiciones. Teóricos como Robert Mckee o Linda Seger han escrito sobre ello y cada uno tiene su visión y su idea de estructura de guión y división en actos, pero nosotros, para explicároslo, nos ayudaremos de las teorías de actos de Syd Field. A la hora de construir un guión para Syd Field el eje principal alrededor del cual se genera el mismo es el paradigma, éste lo entendemos como un esquema, un modelo a través del cual construimos nuestro guión. Field divide este paradigma en tres actos. Estos actos dividirían nuestro guión en fases, en los cuales la historia sufrirá distintos procesos y cambios. Syd Field pone nombre a estos tres actos:
ACTO I o Planteamiento
ACTO II o Confrontación
ACTO III o Resolución.
A través de estos actos marcaremos los procesos evolutivos de nuestra historia.
El primer acto (de ahora en adelante lo llamaremos planteamiento) es el lugar donde plantearemos nuestra historia y presentaremos a los personajes y la relación que hay entre ellos. En este primer acto nos jugamos que el espectador sienta interés por nuestros personajes y nuestra historia. Este primer acto debe ocupar alrededor de las 20 o 30 primeras páginas de nuestro guion.
El segundo acto (confrontación de ahora en adelante) es el punto en el cual el protagonista se enfrentará a una serie de obstáculos en su trayecto hacia la búsqueda de aquello que provocará su satisfacción. Hay que tener en cuenta que cuando hablamos de obstáculos hablamos siempre de obstáculos físicos como podría ser escapar de una prisión, también podemos hablar, por ejemplo, de obstáculos emocionales. En este acto será importante mantener la tensión y el interés dramático de la historia y que no se nos diluya. Según Field la confrontación debe ocupar entre 50 y 60 páginas de nuestro guión.
Por último, en el tercer acto (lo llamaremos resolución) será el lugar donde tendremos que resolver todas las tramas generadas a lo largo de todo nuestro guión, deberemos cerrar las tramas y terminar nuestra historia de forma coherente, manteniendo todas las expectativas que hemos generado a nuestro espectador. Esta resolución ha de ocupar alrededor de 20 o 30 páginas.
La entrada a cada uno de estos actos se realiza mediante los denominados Plot Points o Puntos de Giro, estos no son más que giros dramáticos que propician la entrada y comienzo de cada uno de los actos. Estos puntos serán cruciales para introducirse en cada uno de los actos. Encontraremos por ello dos puntos de giro, uno al final del planteamiento y otro al final de la confrontación que darán entrada al acto II y III respectivamente Hay dos conceptos más que podemos incorporar al paradigma para desarrollar correctamente su estructura. Estos conceptos serán una serie de puntos importantes para definir el proceso evolutivo de nuestra historia. Dos de estos conceptos en el desarrollo de la estructura del paradigma sería el detonante y el climax. Estos conceptos los introduce Linda Seger, que comparte con Field la división de la estructura del guión en tres actos. Según Seger el detonante es el momento preciso donde la acción se inicia, donde la historia comienza. El climax es el momento exacto donde la acción se resuelve, es el suceso más importante de la trama.
Trama y subtrama. ¿Qué es la subtrama?) La idea dramática da lugar a una trama que llamamos principal y que se ajusta a la estructura ya explicada. En todas las historias para largometrajes hay al menos una trama más; normalmente la trama debida al "interés romántico". Es decir, la trama de amor (en casi todos los guiones, además de la historia central, hay una historia de amor). Pensemos en la más simple y arquetípica película de héroe. Siempre aparecerá la chica, que en la mayor parte de los casos es la artífice del cambio de carácter del personaje. La trama romántica en muchos casos gana en interés a la trama principal. Normalmente la trama principal vehicula la historia (idea dramática principal), mientras que las tramas secundarias vehiculan el tema (idea temática principal). Ésas son sus funciones principales: - Hacer avanzar la trama principal. - Vehicular el tema. - Dar dimensión y volumen al personaje y permitir su transformación. En principio, una subtrama carece de sentido si su desarrollo no influye de manera determinante en el desarrollo de la trama principal. La subtrama debe crear nuevos problemas al protagonista y agudizar el conflicto principal. Debe, en algún momento, tener influencia sobre el desarrollo de la trama principal, porque si no se perderá la unidad de la historia. Una subtrama suelta, por magnífica e interesante que pueda resultar en sí misma, lo único que consigue es distraernos de la línea de acción principal, nos saca de la historia. Las subtramas surgen para enriquecer la historia (aportando complicaciones, intrigas, etc.) y desarrollar el tema (planteando distintas visiones del mismo problema). La estructura de la subtrama debe tener intersecciones fuertes con la trama principal, de modo que contribuya a dar fuerza a la crisis y el clímax final o incluso sea ella quien lo provoque. Normalmente, un largometraje no tiene más de tres subtramas, ya que este número es el que mejor se adapta a la estructura del largometraje, permitiendo desarrollar la historia y concluirla sin alargar ni complicar la trama principal. La inclusión de numerosas subtramas trae consigo el problema de desarrollar todas ellas sin distraer de la acción principal y sin alargar la historia, especialmente el tercer acto, en el que todas deben llegar al clímax y la resolución. La resolución distanciada de las subtramas puede dar lugar al anticlímax y la disposición de sus clímax puede ir en detrimento del clímax principal. Sin embargo, si las subtramas se imbrican en la trama principal, si se estructuran de modo que refuerzan los puntos de acción de ésta y su resolución está sincronizada, el resultado puede ser excelente.
. Los personajes. Características y tipologías de personajes. El personaje, pieza fundamental del guion y no es más que un sistema de equivalencia perfecta para regular la legibilidad del texto sin el que no tiene razón de ser. Para conocerlo el guionista tiene que desarrollarlo, analizarlo y después revelarlo sobre el papel a través de acciones. El personaje tiene: una parte exterior (desde el principio al final de la historia). Recordemos que revelamos al personaje a través de sus acciones y una parte interior (todo lo que no relata la historia), con ello se da forma al personaje y hace que se enfrente a la acción de una forma u otra. Si no sabemos por qué un personaje hace algo, nos será más difícil entrar en la historia. La motivación actúa como el detonante, al principio de la historia, y fuerza al personaje a verse envuelto en ella. Los personajes deben moverse desde la motivación hasta la meta a través de la acción. Las historias se cuentan con personajes a no ser que sean las situaciones, la localización o el tiempo el que lo haga. Pero esto son prácticamente anecdóticos con respecto al trabajo de los actores en las producciones audiovisuales. Si nos fijamos en los premios que se otorgan a los actores, podremos empezar a clasificar a los personajes que configuran la historia. Según su protagonismo, tenemos al personaje principal y luego a los secundarios, incluido el antagonista. Podemos crear una tercera categoría con el narrador, que puede estar presente como secundario o ser una voz en off. Después podemos clasificar a los personajes en cuanto a su función a la hora de transmitir la información o la historia. Tenemos los arquetipos, que, como su nombre indica, son concreciones de un elemento moral. Puede ser el bueno buenísimo o el malo malísimo; la encarnación de la modestia, del sacrificio por los demás, de la codicia y la ambición. Esto se daba mucho en la mitología griega. En la actual mitología cinematográfica, estos personajes pueden ser más planos, por lo que nos encontramos con estereotipos o personajes tópicos. El típico policía secundario en una película de acción, el típico vecino entrometido en las comedias. Con esto podemos añadir otra categoría, muy empleada en la crítica cinematográfica, que es la de personajes planos. A éstos se le contraponen los personajes evolucionados a lo largo de la película y que resultan satisfactorios en sí mismos.
Esquema básico a la hora de construir un personaje: https://youtu.be/7DZDj08resQ Realizamos el siguiente proceso con el personaje: a) Proporcionamos una biografía exhaustiva: un antes, durante y después del relato. b) Trabajar su tridimensionalidad: - Fisiológico (¿Qué aspecto tiene?) - Psicológico (¿Cómo es su carácter?) - Y social (¿A qué se dedica? ¿Quiénes son sus amigos? ¿Cómo es su familia?) c) Describirlo mediante acciones: El personaje es lo que hace. d) Explorar los personajes temáticos: Sirven para transmitir el tema de la película
Los diálogos audiovisuales. Suele ser común el uso del diálogo para incorporar información de la que carece la imagen. En mi opinión, esto no debería ser así, y el diálogo debería reforzar la imagen, no suplir sus carencias. En cualquier caso, debemos analizar los distintos usos del diálogo en producciones audiovisuales para conocer lo que se hace con ellos de manera estándar. Los tipos de diálogos audiovisuales son:
Diálogo entre actores
Monólogo (puede ser en voz alta o en voz en off) Diálogos recordados (suenan en off)
Narrador (voz en off o con narrador presente)
Diálogos inventados (muy raros y sirven para poner en boca de unos personajes lo que un protagonista - principal o secundario - quiera que digan)
La funcionalidad que damos a los diálogos se puede clasificar en:
Informativos (el diálogo explica la situación al espectador de manera indirecta, ya sea informando de lo que está pasando, de dónde ocurre, de cuándo ocurre, dar realismo, etc.) otra versión es la revelación que deja al protagonista dudando de su visión de la realidad, al estilo de Angel Heart (1987) cuando el protagonista descubre al final que... bueno, mejor será que veas la película.
Diálogo estrella (cuando la gracia de lo que se dice centra toda la acción)
La moralina. Si en la idea temática se encuentra un valor moral, sería mejor no hacerlo presente de manera directa, ya que se nota mucho más la manipulación del espectador.